也说《红楼梦》

《红楼梦》是一部伟大的文学作品，它不仅仅是一部出色描写家族兴亡和爱情悲剧的小说，还是一部反映社会变迁、思想转型的百科全书，更是一部执着追寻人生意义的启迪之书（“天尽头，何处有香丘？"）。它本身是立体的、多层次的、蕴藏丰富的，读它如登一座大山——年少初读，你能看到山谷中的风景；中年再读，你能看到半山腰的景色；老年再读，你又能领略山巅的壮阔。

今年曾发过一条朋友圈说：读《红楼梦》，品荣辱悲欢，辄心潮澎湃；更见字斟句酌，草蛇灰线，惭才知浅薄。这种感受，正如小诗所表达的：

一入红楼深似海，再探脂批敬如山。
草蛇灰线钩沉秘，雪泥鸿爪印痕斑。
深邃尽涵尘世理，至真俱化古今情。
每寻奥义心犹震，常愧浅知意未平。

年少不解书中意，再读已是书中人。每一次重读都有新的发现和感悟，年少时读得的是缠绵悱恻的爱情，青年时读得的是刀光剑影的明争暗斗，中年时读得的是对人生意义金刚怒目式的探求以及对众生的悲悯。正是这种常读常新的体验，促使我写下这些文字，试图梳理和记录自己对这部伟大作品的一些理解与感悟。

作者

作者考据

《红楼梦》一书的原作者为曹雪芹（约1715-1763），这是铁定无疑的，所谓的“癸酉本”《吴氏石头记增删试评本》不过是大众“红学”盛开出的“恶之花”。脂砚斋在第一回的批语中说“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕。书未成，芹为泪尽而逝。”，曹雪芹的好友爱新觉罗·敦诚在描写曹雪芹的诗中有：“扬州旧梦久已觉”及小注“雪芹曾随其先祖寅织造之任”一句，这是论证《红楼梦》作者是曹雪芹的重要依据。

爱新觉罗·敦诚、爱新觉罗·敦敏两兄弟都是清朝宗室子弟。敦诚在右翼宗学读书时结识了曹雪芹，并成为一生的好朋友，其所著《四松堂集·鹪鹩庵笔麈》中有一些诗篇涉及他与曹雪芹的交游，是研究曹雪芹生平事迹的珍贵资料。同时代的其他人也有缅怀曹雪芹或品评《红楼梦》的诗句。摘录部分如下：

敦诚（1734—1791），《赠曹雪芹》：“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊。衡门僻巷愁今雨，废馆颓楼梦旧家。”，写出曹雪芹晚年移居西山以后，生活穷困潦倒。
敦诚，《寄怀曹雪芹（霑）》：“劝君莫弹食客铗，劝君莫叩富儿门。残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村”
敦敏，《赠芹圃》：“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华。”
敦敏，《题芹圃画石》：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”
爱新觉罗·永忠（1735—1793），康熙十四子胤禵（即赫赫有名的十四阿哥）的孙子，《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹三绝句（姓曹）》：“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯。”
张宜泉（1720—1770），清内务府汉军旗，《题芹溪居士》，诗前小注：“姓曹名霑，字梦阮，号芹溪居士，其人工诗善画。”诗云：“爱将笔墨逞风流，庐结西郊别样幽。……借问古来谁得似？野心应被白云留。”
张宜泉，《伤芹溪居士》，诗前小注：“其人素性放达，好饮，又善诗画，年未五旬而卒。”
富察明义（约1743—1803），满洲镶黄旗人，著有《绿烟锁窗集》，内有《题红楼梦》诗二十首，诗前小序云：“曹子雪芹出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。盖其先人为江宁织造；其所谓大观园者，即今随园故址。惜其书未传，世鲜知者，余见其钞本焉。”

敦诚、敦敏兄弟与曹雪芹交往的诗中一再提到“秦淮风月忆繁华”、“扬州旧梦久已觉”、“废馆颓楼梦旧家”、“秦淮旧梦人犹在”、“不如著书黄叶村”，这无疑与曹雪芹的家世、人生经历以及创作《红楼梦》有重要的关系。

曹雪芹生平

曹雪芹（约1715-1763），出身于清代江宁织造曹家，这是一个显赫的贵族家庭。曹雪芹的始祖和高祖都是多尔衮属下的正白旗包衣和中下级军官，他们跟随多尔衮转战沙场，在清兵入主中原的战争中立下了汗马功劳，成为“从龙入关”的勋臣，从而开启了曹家“赫赫扬扬，将近百年”的家族兴盛史。这就是焦大所经历的“跟着太爷出过三四回兵，从死人堆里把太爷背了出来，才得了命。”的创业经历。

曹雪芹的曾祖曹玺因为祖上的军功，被康熙皇帝“拔入内廷担任二等侍卫，管銮仪事，升内工部”，开启了曹家的织造世家生涯，以及“秦淮风月忆繁华”的难忘岁月。曹玺的妻子孙氏，为康熙皇帝幼时的乳母。康熙三十八年，皇帝第三次南巡，曾亲自接见孙氏，称其为“此吾家老人也”，并赐给她“萱瑞堂”（书中“荣禧堂”的原型）三个大字。

曹雪芹的祖父曹寅从小是康熙皇帝的伴读，和曹玺一样，担任了御前二等侍卫兼正白旗的旗鼓佐领，多次随驾巡视京畿塞北。曹寅先后担任江南地区的织造达二十一年，其间他四次接驾康熙皇帝南巡，是曹家最得皇帝宠幸的一位。同时曹寅还和他妻兄、长期担任苏州织造的李煦（书中史家的原型），两个人轮流兼任十年两淮巡盐御史，这个职位是一个油水很大的肥缺。

雍正时期，因政治原因、接驾造成的经济亏空以及骚扰驿站等原因，两家都被抄家。李家"二百余口，在苏州变卖”，73岁的李煦本人则被判斩后得赦，被充军到打牲乌拉，最终死在那里。曹家境遇稍好一点，被抄后，“京城家产人口及江省家产人口，俱奉旨赏给隋赫德。后因隋赫德见曹寅之妻孀妇无力，不能度日，将赏伊之家产人口，于京城崇文门外蒜市口地方房十七间半、家仆三对，给与曹寅之妻孀妇度命”。

曹雪芹幼年生活在南京，抄家后迁往北京，晚年在北京西郊“著书黄叶村”。曹雪芹经历了曹家从兴盛到衰败的抄家、从南到北的迁徙过程。这种从富贵到贫贱的巨大落差，让曹雪芹深刻体会到人生的无常和世事的变迁，为《红楼梦》的创作提供了丰富的生活素材和深刻的人生感悟。曹雪芹用血泪写就了这部传世之作，正如他在开篇所言：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”

周汝昌曾这样评价曹雪芹：“雪芹是处在众多‘交叉点’上的一位奇特的历史人物。在他的身上，错综复杂地重叠着这些‘交叉’：古‘今’、南北、满汉、旗民、兴亡、荣落、贵贱、穷通、悲欢、离合、爱恨、喜怒、雅‘俗’、庄谐、贤愚、痴黠……以此之故，他阅历丰富，感受非凡。他的哲思，混茫着世界、人生；他的才华，潋滟着千汇万状。”无论是“扬州旧梦”、“秦淮风月”，还是“废馆颓楼”、“燕市哭歌”，都是生活给他的馈赠，在这些极端对立的人世经验中，曹雪芹最具体地把握到人生的底蕴和世道的真相，最清醒地认识到传统社会文化对人性的压迫、改造，终于获得了全面体认生命和生活的契机和视角。

版本与流传

《红楼梦》的版本，可分为两个系统：

抄本系统：抄本即手抄流传本也，仅流传八十回的带有批语的抄本系统。
印本系统：印本印刷流传本也，不知何人（史上最出名的署名者“无名氏”）续写了后四十回，经程伟元、高鹗整理补缀的一百二十回印本系统。

回数

根据脂本批语以及全书章节结构布局，《红楼梦》应为一百零八回，理由如下：

第四十二回回前批：钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一，请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。全书回数应该少于 38 × 3 = 114 回，108 是接近这个数的。
周汝昌曾多方论证，《红楼梦》，全稿以九回为一情节单元，十二为书中常数，所以全书应该是一百零八回，即 9 × 12＝108回。而一百零八回加上开卷楔子与终卷之“情榜”，即符“百十回”之总计数。
第一回至第五十四回为全书前半扇，正照风月宝鉴，写富贵荣华风花雪月；第五十五回至第一百零八回为后半扇，反照风月宝鉴，写盛极而衰外扰内斗。从第五十五回起，文本基调陡转。
《红楼梦》四季结构论（见后）认为红楼梦按照春夏秋冬的发展节奏，每二十八回对应一个季节和一个情节发展阶段。

八十回脂评抄本系统

八十回脂评抄本是指带有脂砚斋、畸笏叟等人批语的《红楼梦》手抄版本，共有八十回，是《红楼梦》的早期版本。现存十多个版本，其祖本都是曹雪芹生前传抄出来的，所以在不同程度上保存了原著的本来面貌。但所有这些版本拼起来也没有完整的八十回，现在流转的八十回脂评抄本被普遍认为第六十七回是后人补写的，第八十回是从第七十九回中拆分出来的。

脂本的主要版本包括：

甲戌本（1754年）：现存16回，是最早的版本
己卯本（1759年）：现存41回
庚辰本（1760年）：现存78回，是最完整的脂本
戚序本：有戚蓼生的序言，流传较广

脂砚斋和畸笏叟都是曹雪芹的亲友，他/她对《红楼梦》的创作过程非常了解，自身文化水准也非常高，在批语中透露了许多创作背景、人物结局的线索，也对创作手法有精辟的品评，是研究《红楼梦》的重要资料。

下面列举批语汇本中部分重要批语如下：

乾隆二十一年（1756年）五月初七日对清。缺中秋诗俟雪芹。
茜雪至《狱神庙》方呈正文。袭人正文标目曰《花袭人有始有终》，余只见有一次誊清时，与《狱神庙慰宝玉》等五、六稿被借阅者迷失。叹叹！丁亥(1767年)夏，畸笏叟。
叹不能得见宝玉《悬崖撒手》文字为恨。——丁亥(1767年)夏，畸笏叟。
第四十二回回前批：钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一，请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。
能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕（即1763年的2月12日），书未成，芹为泪尽而逝，余尝哭芹，泪亦待尽。每思觅青埂峰，再问石兄，奈不遇癞头和尚。何怅怅！今而后，惟愿造化主再出“一芹一脂”，是书何幸，余二人亦大快遂心于九泉矣。甲午（即1774）八月，泪笔。
一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦之家计长策又是梦，今作诗也是梦，一并“风月鉴”亦从梦中所有，故“红楼梦”也。余今批评亦在梦中，特为梦中之人作此一大梦也。
事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。
余按此一算，亦是十二钗，真镜中花、水中月、云中豹、林中之鸟、穴中之鼠、无数可考、无人可指、有迹可追、有形可据、九曲八折、远响近影、迷离烟灼、纵横隐现、千奇百怪、眩目移神、现千手千眼大游戏法也。脂砚斋。
黛玉是聪明所误，宝玉是多情多误，宝钗是博识所误，阿凤是心机所误，袭人是好胜所误，湘云是自爱所误。
后数十回，若兰在射圃所佩之麒麟，正此麒麟也。提纲伏于此回中，所谓草蛇灰线，在千里之外。
借省亲写南巡，出脱心中多少忆昔感今。
凤姐点戏，脂砚执笔事，今知者寥寥矣，不怨夫？
不知“好”字是如何讲？答曰：在“何等行为”四字上看便知。玉兄每情不情，况有情者乎?
“秦可卿淫丧天香楼”，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，的是安富尊荣坐享人不能想得到处。其事虽未行，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。
九个字写尽天香楼事，是不写之写。

一百二十回印本系统

在曹雪芹去世、手抄本在亲友间流传近三十年之后，流寓北京的苏州人程伟元和东北铁岭籍文人高鹗，利用当时搜集到的旧抄本，“细加厘剔，截长补短”，整理出一个一百二十回的版本，于乾隆五十六年(1791)冬，以“萃文书屋”的名义，用木活字排印了《新镌全部绣像红楼梦》。这是《红楼梦》的第一个印刷本，称为“程甲本”。程甲本在《红楼梦》小说文本传播史上具有里程碑式的意义，它不仅标志着《红楼梦》完成了从抄本到印本的转变，而且在前八十回之后补上了后四十回，使得《红楼梦》能以一百二十回的完整面貌，出现在广大读者面前。至乾隆五十七年(1792)春，程、高两人又对程甲本进行了数量可观的文字增改，并重新排印出版，书名照旧，称为“程乙本”。

程高本存在不少问题：

为兼顾后四十回，对前八十回进行了修改，尤其是程乙本
后四十回在艺术水准上明显逊色于前八十回
违背了原著大悲剧的思想主旨，给了一个相对圆满的结局
一些人物的续写违背了前八十回的伏笔、谶语或塑造的人物形象

尽管如此，程高本仍然是目前最通行的版本，其完整性为《红楼梦》的广泛传播做出了重要贡献。况且，雪芹其人其世岂可再得？

红学

红学是研究《红楼梦》的专门学问，可以说古今中外，因一书而成一学的小说恐怕也就只有《红楼梦》了。红学的发展经历了几个阶段：从早期的批语评点、索隐，到后来的考据、文学研究，形成了丰富的学术体系。

索隐派

索隐派是红学的早期流派，主要代表人物有蔡元培、王梦阮等。索隐派认为《红楼梦》是政治小说，书中的人物和情节都有政治寓意。比如，他们认为贾宝玉影射康熙皇帝，林黛玉影射董小宛等。索隐派虽然有一定的历史价值，但过于牵强附会，缺乏可靠的证据支持。

考据派

考据派是红学的重要流派，主要代表人物有胡适、俞平伯等。考据派注重文献资料的收集和整理，对《红楼梦》的作者、版本、创作背景等进行了深入研究。

考据派的主要贡献包括：

确定了《红楼梦》的作者是曹雪芹
发现了脂本的重要价值
理清了《红楼梦》的版本流传情况

文学派

文学派是红学的主流，强调《红楼梦》的文学价值。文学派认为，《红楼梦》首先是一部文学小说，它虽然在写作手法上是写实的，也是根据曹家遭遇与曹雪芹的所见所闻加工而来的，但毕竟是艺术加工，是虚构的。文学派注重从文学角度分析《红楼梦》的艺术成就，包括人物塑造、情节安排、语言运用、思想主旨等方面。

四季结构论

春季（第一回 — 第二十八回）：命运序章，情愫暗生

此阶段为整个悲剧构建宏大的命运框架与叙事舞台。以“通灵入世、还泪神话”（第一回）奠定宿命基调；借「冷子兴演说荣国府」（第二回）点破家族“内囊尽上”的经济危机；以“宝玉神游太虚幻境”（第五回）通过判词与曲文，完成对主要人物命运的终极“剧透”，使所有后续繁华皆笼罩于悲剧阴影下（鲁迅语“悲凉之雾遍被华林”）。至“元妃省亲”（第十七至十八回）达到“鲜花着锦、烈火烹油”之盛极，并建成大观园这一青春伊甸园。而春季的终结，则以第二十七回「黛玉葬花」为核心象征，其中《葬花吟》的“花落人亡两不知”之恸，不仅是对春光易逝的感伤，更是对园中众芳命运的悲谶，标志着诗意青春的消逝与现实矛盾的渗入（第二十五回「叔嫂逢五鬼」）。

夏季（第二十九回 — 第五十四回）：盛筵正酣，暗流汹涌

以第五十四回「史太君破陈腐旧套，王熙凤效戏彩斑衣」所描绘的宁国府除夕祭宗祠、荣国府元宵开夜宴为象征顶点。此番场景是贾府伦理秩序与物质繁华最后一次全景式的盛大展演，表面上一派秩序井然、欢乐祥和的盛世光景。然而，在此极盛之时，作者借王熙凤元宵夜所讲“聋子放炮仗——散了”等笑话，接连三次点出“散了”一语，构成不容忽视的情节预谶。这标志着家族凝聚力已达顶点并即将滑向涣散。果然，从第五十五回起，文本基调陡转，开篇即写宫中一位老太妃薨逝（外部靠山动摇），贾府内部则因凤姐小月而由探春、李纨、宝钗三人暂代管家，旋即爆发“茉莉粉”、“蔷薇硝”、“玫瑰露”等一系列内斗，正应验了第二回冷子兴所言的“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”的预判，盛夏的繁华帷幕自此被彻底撕开一道裂缝。

秋季（第五十五回 — 第八十一回？）：风波迭起，衰象毕露

此阶段以一系列接连不断的悲剧性事件为主线，以第七十四回「惑奸谗抄检大观园」为标志性事件。这场由家族最高统治者发起的内部清洗，彻底摧毁了大观园作为理想净土的象征意义，直接导致晴雯屈死、司棋殉情、芳官出家等“诸芳流散”的惨剧。敏探春痛哭“你们别忙，自然连你们抄的日子有呢！你们今日早起不曾议论甄家，自己家里好好的抄家，果然今日真抄了。咱们也渐渐的来了。可知这样大族人家，若从外头杀来，一时是杀不死的，必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地！”此外，尤二姐、尤三姐的悲剧（第六十四至六十九回），以及迎春误嫁“中山狼”（第七十九回）等，均深刻揭示了贾府伦理道德的全面崩溃与外部危机的加剧，秋风萧瑟，一片肃杀凄凉。

冬季（第八十一回 — 第一百八回？，原稿佚失）：食尽鸟投林，白茫茫大地真干净

根据脂批及前文伏笔推测，此部分应为全书悲剧的最终完成阶段：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。应包括黛玉泪尽夭亡、贾府事败抄家、家亡人散各奔腾、宝玉沦落狱神庙、宝玉出家等重大情节，最后以顽石回归青埂峰下、录出情榜做结。因曹雪芹原稿佚失，此"冬季"之全貌已成红学最大悬案之一。随着顽石的回归，全书完成"因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空"的空到空的哲学循环，这一循环不仅呼应了第一回"通灵入世"的神话框架，更完整地展现了从形而上的"空"到形而下的"色"再回到"空"的哲学历程（空空道人-情僧名字之由来），体现了曹雪芹对人生本质的深刻体悟——一切繁华终归于虚无，一切情感终归于空寂，但这一历程本身却具有不可磨灭的存在价值和审美意义。

时代背景

程朱理学

自宋以后的统治者均以“存天理，灭人欲”的程朱理学作为正统统治思想，把社会的需要强加在个体欲求之上，取消个体的权利和需求，灌输充满统治阶级狭隘要求的“道”“理”：“万物皆有此理，理皆同出一源。但所居之位不同，则其理之用不一。如为君须仁，为臣须敬，为子须孝，为父须慈。物物各具此理，而物物各异其用。然莫非一理之流行也。”所谓“理一分殊”、“极高明而道中庸”就是把专制秩序和社会伦理通过三纲五常的法礼规范落实、下灌到具体感性的日常生活中。这样就把社会的需求向上拔高为毋庸置疑的形而上的天理，向下伪装成日常生活中个人的需求，企图从此消解天理与人欲的冲突，实现以伦常秩序等级来强化专制统治，保证传统社会的千秋万岁。

思想解放

到明朝中后期，商品经济、书籍印刷均大为发展，社会虽然仍受程朱理学的禁锢，但思想解放的潮流已经开始兴起，李贽、王阳明、汤显祖等人的思想对程朱理学提出了挑战。李贽提出“童心说”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”明确坚持“穿衣吃饭，即是人伦物理”，在人的自然需求、感性生活之外，并无更高贵的伦理道德，应当尊重人的自然感性。王阳明的心学以本体内在的“心”取消程朱之“理”的外在性和强制性：“心即理也，心外无理，心外无物，心外无事”，实现主体的伦理自觉和道德自律。汤显祖通过《牡丹亭》提出“有情之天下”，肯定“情”的价值，追求“情”的解放，他认为“情”是人人生而有之的，就是人性，它有自己的存在价值，不应该用“理”和“法”去限制它、扼杀它。

然而，清朝入关后，为了维持异族统治的稳定，对社会思想文化进行了严格的钳制和压制，使得思想解放的进程被迫中断。中、晚明勃兴的个性觉醒、感性解放等观念和行为被彻底否定了，文化专制主义、复古考据主义，配合着铁蹄刀剑和文字狱巩固着大清帝国，纲常观念、理学名教又一次成为君临一切的权威。

虽然在清初几位杰出君主的长久治理下，出现了长达130多年的“康乾盛世”，但“夕阳无限好，只是近黄昏”，这是中国传统社会最后一次“盛世”。在河清海晏表面下，已经显露出“末世”的迹象。传统思想文化体系已经迂腐不堪，且受到普遍的嘲讽与质疑。这一点在与曹雪芹同时期的吴敬梓（1701—1754）著作的《儒林外史》有非常鞭辟入里的描画。但由于政治高压，市民社会基础也还不够广泛，新的思想文化没有成长空间，没能发展成同时期西方的文艺复兴。曹雪芹正是成长于旧文化行将就木、新文化尚未露端倪的过渡期，他通过《红楼梦》表达了对传统思想文化的解构和对新思想文化的探索，但最终他没有，也必然没能找到新的思想文化出路。这个艰巨的反省、扬弃、吸收、再造新文化的探索过程，直到经历清末民初的外侮内乱、西学输入、五四运动、文化改造运动，才得以明了方向，甚至可以说至今尚未完全成型。

思想主旨

对传统思想体系的涉猎、批判

《红楼梦》对传统的儒道玄释思想体系有深刻体现、批判和不认同。曹雪芹既形象化地展现了这些传统思想，又对它们进行了全面的反思和批判，并尝试走出自己的道路。

对儒家的批判

贾宝玉“潦倒不通世务，愚顽怕读文章”，不愿走仕途经济之路，不愿读圣贤书，这实际上是对儒家价值观的根本否定。他说“文死谏武死战”是沽名钓誉，“除了四书之外，把别的书都烧了”。对于立人之道，曹雪芹强调的不是“仁与义”，而是“情与爱”，以情为人间世界立极立心，所以宝玉是“情不情”。

对道家的质疑

书中有不少对道家尤其是庄子的描述，宝玉几乎是一遇到困窘就要拿出《南华真经》出来解脱解脱的，这对他追求逍遥自由、齐物怡情的思想有重大影响。但庄子在妻子死后在家里“鼓盆而歌”的那种齐生死的物化观念，宝玉们是接受不了的。宝玉是会为每一个姐妹的出嫁或死亡而痛不欲生，而黛玉甚至是对花开花落也敏感异常，他们都谈不上是经虚涉旷、啸傲烟霞的道学超越。他们既不认可在儒家的伦常系统中寻找生命价值的实现，也无意在道家虚无缥缈的逍遥境界中放弃人间真情去寻求解脱。

对玄学的反思

宝玉“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”、“行为偏僻性乖张，那管世人诽谤”，在这些方面宝玉与魏晋名士的表现非常相似，都是在不得自由舒展的环境中，上下求索、安身求全之举。宝玉也曾参禅：“无可云证，是立足境。”，但隔日黛玉认为未尽禅理，续写“无立足境，方是干净”，并被黛玉当头棒喝：“至贵者宝，至坚者玉，尔有何贵，尔有何坚”。宝玉从此放弃玄禅一路。魏晋名士企图在感性存在中体验到超感性的本体性存在以安顿精神和心灵；宝玉则始终不在感性生活之外寻找生命的意义，他是喜聚不喜散的。前者高朗超然，后者执着热情，是向死而生的坚强，是大白话所说的“真正的英雄主义是在认清生活的真相后依然热爱它”。

对佛教的反思

宝玉在书中是明晃晃的“毁僧谤道”，如名言：“和尚道士的话如何信得”，又如清虚观打醮，张道士问候宝玉，“谁知宝玉解手去了才来”，再如调侃王夫人“都是叫金刚菩萨支使糊涂了”。宝玉反对的是对宗教徒有仪式的表面盲从，他其实是最慈悲为怀和无分别心的人。栊翠庵品茶那一回，对比妙玉和宝玉对待刘姥姥的不同态度就可知谁是真佛，宝玉是“老妪眠其床，卧其席，酒屁熏其屋，却被袭人遮过，则床仍用其床、其席、其屋”，而妙玉“老妪只污得一杯，见而勿用”，还是宝玉提议送被妙玉嫌弃的茶杯与刘姥姥。宝玉对藕官违背禁令烧纸一事表示“只要有诚意，随便用什么都行，不是非得烧纸”。佛家的色空观念确实对宝玉的觉悟有过点拨提升的作用，如《鲁智深醉闹五台山》戏中《寄生草》一曲中的“赤条条来去无牵挂”一句就让宝玉无限地“推了去”地思绪万千，此时他开始悟到“色即是空”。但这并不是说宝玉最后的出家是改变了对佛教的看法，那只不过就像是鲁智深进五台山，是在当时条件下所能做到的一种与现实不合作、反抗现实的行为和手段。在传统社会里面，出家是一种官方认可的非正常生活出路，又如贾政挂在口边的“我自个把这几根烦恼鬓毛剃去，寻个干净去处自了”当不得真。

对于佛教，宝玉信奉的是实用的拿来主义，如出门祭奠金钏儿时去水仙庵，茗烟说：“我常见二爷最厌这水仙庵的，如何今儿又这样喜欢了？”，宝玉回：“今儿却合我的心事，故借他一用。”在书中，曹雪芹也是实用的拿来主义，他也只不过是借佛家思想来破一切执念，正如刘再复所说：“与其说《红楼梦》反封建，不如说它反妄、反执、反分别，即借助佛教之光破一切妄念，破一切执迷，破一切等级，破一切旧套。它是伟大的文学作品，不是佛学理念的形象转述，因此，它又必须’入化’：破得入化，了无痕迹。所有的破除，都不诉诸说教，只诉诸笔下人物的悲欢歌哭。”

用传统反传统

对于传统社会，单世联说：“如果说儒家是传统思想的’硬核’，庄、玄、禅便是传统思想的’保护带’和’润滑剂’”。曹雪芹是尝试在这个大背景下用传统去反传统，此路不通。“在中国传统思想中，自然从来就不是与人无关的自在客体，‘天人合一’的宇宙观念把自然和人伦统一起来，这是通过两条路径实现的，儒家给自然以道德化、人情化的色彩，用社会属性解释自然，又用自然宇宙来论证伦理道德的普遍必然；道家在把自然和社会对立起来以后，把人作自然化理解，但他们的自然又并不是客观外在的自然存在物，而是一种摆脱了社会文明的理想人性，因此自然与社会的对立，就是个体与社会的对立。”传统的庄、玄、禅学说，对社会的批判反抗说到底不过是心理上的逃避，因此对于贾宝玉这样要求承认个体感性、追求心性自由的反叛者，它们都不是合适的思想武器。

过渡期

《红楼梦》创作于一个特殊的时代，这是一个旧文化行将就木、新文化尚未露端倪的过渡期。在这个时代背景下，传统的儒道玄释思想体系开始受到质疑，但新的文化体系尚未形成。曹雪芹通过《红楼梦》表达了对这个过渡期的深刻思考：一方面是对传统思想的批判，另一方面是对新文化的探索，但最终都未能找到真正的出路，只能通过诗意审美的生活来表达对美好生活的向往。正如单世联所说：“从伦理型文化(理性、家国规范)向审美型文化(感性、个体、自由)转换的朦胧期待，但这一转换在当时的历史条件下是不可能完成的。”

空到空是真空么？

宝玉最终也并没有找到反抗传统社会的真正出路，因而悬崖撒手出家。这样全书就构成了空到空的闭环：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。但如果这个经历真要是“空空”，那曹雪芹是不可能在“茅椽蓬牖”、“瓦灶绳床”的困顿中，“披阅十载，增删五次”去写作这部书的。曹雪芹绝不是虚无主义，这巨大的付出和非凡的毅力，足以说明这“空空”绝不是无意义的真空，而是对于作者意义重大。

关键在于，这个"空到空"的循环并非简单的回归原点。第一回中，空空道人路经大荒山无稽崖，看到了《石头记》，改名为《情僧录》，自己也改名为"情僧"。从"空空道人"到"情僧"，最终是多了一个"情"字。这看似是一个由"空"到"空"的闭环，其实最后的"空"跟开始的"空"是不一样的。最初的"空"是顽石未入世的原始状态，是"无材可去补苍天"的空白；最后的"空"则是经历了"色"的繁华、“情"的深刻体验之后的觉悟，是"白茫茫大地真干净"后的空寂，但其中却蕴含着对"情"的升华和保存。这正如禅宗"看山"的三重境界：看山是山，看山不是山，看山还是山。又如同渔夫晒太阳与历经沧桑后晒太阳的人，虽然都在晒太阳，但心境与体悟却有着天壤之别。书中"假作真时真亦假，无为有处有还无"的判词，正揭示了这种辩证统一：真与假、有与无、色与空，在《红楼梦》中都是相互转化、相互依存的。最终录出的"情榜”，将宝玉与众女子的名字镌刻其上，正是对这一历程的永恒纪念——即使一切成空，但"情"本身却是不朽的，美是不朽的。

此中有真意，欲说却无辞。王国维说“后主俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，对于宝玉，我想也是如此，他是东方的西西弗斯，虽前路不明，依然负重前行上下求索。当一切都成空，唯有情是不朽的、美是不朽的、自由是不朽的。经历的过程虽是悲壮的，但信心与勇气却是伟大的。再读《红楼梦》，我读出了《老人与海》中那种在困顿中依然坚持追求的勇气，这也正是晚年曹雪芹的写照。

写作艺术

《红楼梦》名列四大名著之中，其艺术性和思想性却远在其他三本之上。其行文“言浅旨深”，因言浅而受众广——中学生可读，博士生也可读；也因旨深而读得久——十岁可读，八十岁也还可读。当然，不同人、不同阶段读出的体会感悟是有深浅区别。“高明的作家永远对读者高看一眼，不啰唆，不解释。伟大的文学经典向所有人敞开，但不低估任何人。”在《红楼梦》的表面白描文字之下（假语），隐藏着丰富的留白与前后关联的想象空间（真事），需要读者积极参与脑补。这些都不是唾手可得的表面宝藏，是需要以人生阅历作后盾、不断努力探求的深层意蕴，而这些也正是吸引我多次阅读《红楼梦》的“无尽藏”。对此，作者在开篇就直言“谁解其中味？”，又提示“细按则深有趣味”，后又借风月宝鉴之口说：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”

总体性

《红楼梦》是一部具有总体性的作品，这种总体性体现在结构布局、情节安排、思想主题等多个层面的完整统一。从结构上看，开篇就借两个神话（补天神话、还泪神话）将整体情节构想透露给了读者，奠定了"因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空"的哲学框架。后又借冷子兴（冷眼旁观）之口，道出了整个舞台布局与情节走向，点破贾府"内囊尽上"的经济危机；更绝的是在第五回借判词与曲文，完成了对主要人物命运的终极"剧透"，使所有后续繁华皆笼罩于悲剧阴影下。开篇第一回甄士隐一家的经历就是整个贾府家族的预演——甄士隐的出家即是贾宝玉的出家，甄英莲（真应怜）的命运也预示着大观园众女子的悲剧结局。这种前后呼应、伏线千里的布局，形成了"草蛇灰线，伏脉千里"的整体结构。非艺高胆大，谁人敢如此大规模的提前剧透？而曹雪芹之所以敢这样做，正是因为他深知，真正的悲剧不在于结局的不可知，而在于明知结局却仍要经历过程的必然性——这种总体性的预设，反而增强了作品的悲剧力量和哲学深度。

此外，曹雪芹还通过构思出蜘蛛网一般的伏笔谶语体系，使整部书的每一部分都与其他部分错综关联、相互映照、前后呼应，达到了“无一处闲笔”，并且能够“一击两鸣”甚至多鸣，从而形成一个有机联系又错综复杂的整体。这种关联呼应的手法不仅体现在跨回目的呼应上，即便是一回之内，大都也存在前后情节的对比或者镜像。在人物角色设置上也是如此，如黛玉对宝钗，紫鹃对莺儿，鸳鸯对平儿，更别说“晴为黛影，袭为钗副”了。

就拿黛玉初入荣国府，凤姐先声夺人出场那一名场面来说，在这热烈兼具悲伤的见面会上，却插入了王夫人问凤姐这么一句“月钱放过了不曾？”。初读时，这句话看似无关紧要的家常话，很容易被轻轻放过；只有回头细按才会发觉，这句话既是王夫人对谁是真正当家人地位的宣示，也伏下了凤姐私拿月钱放高利贷、最终成为抄家罪证之一的线索。这压垮贾府的稻草，曹雪芹早早就昭告天下了。

写实性

《红楼梦》的写实性体现在对日常生活的如实描写上。曹雪芹通过细腻的笔触，描绘了贵族家庭的日常生活，包括家常谈话、娱乐、饮食、服饰、建筑、丧葬、祭祠、嫁娶等各个方面。这种写实性让读者能够真实地感受到那个时代的生活氛围。

正如刘晓蕾所说：“在中国传统小说里，也有贵族，但像《红楼梦》这样把一山一石、一饭一物写出贴身质感，非常’及物’又有色香味的，实属凤毛麟角。”从茄鲞的制作工艺、荷叶莲蓬汤的精致、椒盐莼齑酱的清淡、风腌果子狸的野味、螃蟹馅的饺子，到“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆，曹雪芹用文字打造了一个无比真实的贾府与大观园。

这种写实性不仅体现在物质层面，更体现在打破非黑即白单调人物形象塑造的俗套，通过日常对话、心理活动、行为细节等体现真实的生活情境。如宝玉的“爱红”、“吃胭脂”等特殊癖好，黛玉聪颖但敏感多疑、说话刻薄，湘云爽朗但口吃，凤姐的“未见其人先闻其声”以及她协理宁国府时的具体管理细节，都写得如此真实可感。这种写实性并非简单的自然主义记录，而是与艺术性完美结合——每一个细节都服务于人物塑造和主题表达，每一处描写都蕴含着丰富的文化内涵和情感意蕴。曹雪芹在写实中编织了一个庞大又幽微的人情之网，让读者在感受真实的同时，也体悟到人性的复杂与深刻。

白描

《红楼梦》采用了白描的手法，通过如实描写而非评论或议论来展现人物和情节。作者主动留白，让读者自己去思考和想象。

白描的精髓在于“不着一字，尽得风流”。如凤姐的出场，作者并未直接描写她的外貌或性格，而是先写"一语未完，只听后院中有笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客。’“未见其人先闻其声，一个“我来迟了”便将凤姐的张扬、自信、在贾府中的地位展现得淋漓尽致。又如黛玉初到贾府时，作者通过她的视角观察贾府，通过她的心理活动“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路”来展现她的敏感和寄人篱下的谨慎，而不加任何主观评价。

更绝的是白描中的“不写之写”。如秦可卿之死，作者只写”彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”，却未写明死因，留下了巨大的想象空间。脂批透露原本有“淫丧天香楼"的情节，但作者删去了，只用留白让读者自己去体会。又如宝玉挨打后，袭人去向王夫人进言，作者只写“袭人见王夫人这般悲感，自己也不觉伤了心，陪着落泪”，至于她具体说了什么，作者并未详述，但通过“王夫人听了这话内中有因，忙问道：‘我的儿，你有话只管说。近来我因听见众人背前背后都夸你，我只说你不过是在宝玉身上留心，或是诸人跟前和气，这些小意思好，所以将你和老姨娘一体行事’”的对话，读者可以想象出袭人所言的内容及其深远影响。

正如刘晓蕾所说：“曹公放弃了上帝视角，像一个无孔不入的摄像机，只负责拍下生活的原生态，不旁白，不解说，拒绝附加说明，好像是专门来考验读者的耐心和理解力的。谶语多，谐音多，留白亦多，有悟性的读者才能脑补出表面文字背后的那些不写之写，这比冰山理论早了一百多年。”这种白描手法，让《红楼梦》具有了无限的解读空间，每一次重读都能打开新的魔盒和体味新的意蕴。

诗意

《红楼梦》具有浓郁的诗意，这种诗意体现在多个层次上，从字词到场景，从留白到整体，构成了一个完整的诗意体系。这就像中国诗歌一样，通过典型形象来表达含蓄却又韵味无穷的意境，而且这个意境是和当时的人物心理、事态发展严丝合缝的。其手法，用“大漠孤烟直，长河落日圆”差可比拟，用脂批的话就是“镜中花、水中月”、“空谷传声、烘云托月”。

曹雪芹善于运用富有诗意的字词，让简单的描写充满意境。如写景，写怡红院是“粉墙环护，绿柳周垂”，令人想起宋词“门外秋千，墙头红粉，深院谁家”；写潇湘馆“凤尾森森，龙吟细细”，到后来的“落叶萧萧，寒烟漠漠”，尤其这一今昔对比人去景异，令人泪目；写沁芳桥，“柳垂金线，桃吐丹霞”；写迎春出家后宝玉去凭吊她的故居蓼风轩，“轩窗寂寞，屏幛翛然……那岸上的蓼花苇叶，池内的翠荇香菱，也都觉得摇摇落落，似有追忆故人之态”；第七十一回鸳鸯为到园里传贾母之话晚上独自一个入园，“角门虚掩，微月半天”，既写大观园晚夕之景又暗含门控管理不严。又如写人，“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，“星眼微饧，香腮带赤”。又如写时节，“苍苔露冷，花径风寒”，“烈日炎炎，芭蕉冉冉”，“赤日当空，树阴合地，满耳蝉声，静无人语”。

许多场景的描写都对应着古典诗词的意境，形成互文效果。如第二十五回，宝玉隔着海棠花看红玉的场景：“只见西南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里，却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。”这一场景暗合“隔花人远天涯近”的诗词意境，海棠花既是实景，又成为阻隔与距离的象征，充满了诗意的朦胧美，也暗含了红玉的不得近（红玉后来离开怡红院去了凤姐手下当差）。又如黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云醉卧芍药裀等场景，都如诗如画，具有强烈的画面感和诗意。

更不用说书中那些显式通过诗会或情境写出的诗词了。黛玉的《葬花吟》中“天尽头，何处有香丘？”的终极追问、“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”的命运无常。湘云的“寒塘渡鹤影”，黛玉的“冷月葬花魂”，形成了一副绝妙的对联，既有画面感，又充满悲凉的意境。这些诗词不仅是人物情感的抒发，更是整部书诗意的重要组成部分。

曹雪芹也善于在关键处留白，让读者自己去想象和体悟，这种留白本身便具有诗意的韵味无穷。如第四十七回，邢夫人替贾赦说媒要娶鸳鸯，惹得贾母生气，但作者并未直接说明贾母的惩罚，而是通过贾母打牌时故意不带邢夫人这个“尴尬人”的行为，让读者自己去体会其中的深意——这是对邢夫人行为的无声惩罚，也是对她说媒失败的冷处理。又如宝玉与黛玉的许多对话，往往话中有话，弦外有音，需要读者细细品味才能领会其中的深意。这种不直接点明、留待读者自己体悟的写法，本身就像诗句一样言有尽而意无穷。

白描手法本身便具有诗意特质——通过直接客观的素描来间接传达主观深刻的情感。整部《红楼梦》就像一首长诗，每一个情节、每一个人物、每一处描写都充满了诗意。从“大观园试才题对额”到“林黛玉焚稿断痴情”，从“元妃省亲”的盛极到“抄检大观园”的剑拔弩张，每一个场景都如诗如画。整部书通过白描的手法，将日常生活诗意化，将悲剧命运诗意化，让读者在阅读中感受到一种超越现实的审美体验。正如脂批所说：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇。”

伏笔与谶言

《红楼梦》中运用了大量的伏笔与谶言，包括名谶、言谶、戏谶、诗谶、物谶、景谶等。这些伏笔和谶言为作品增添了神秘色彩，也为读者提供了理解作品的重要线索。

名谶，即通过人物姓名暗示其命运。如贾府五代命名就暗含“君子之泽，五世而斩”的宿命论：水字辈（家族源流）、代字辈（代先辈守成）、文字辈（转型从文）、玉字辈（金玉其外）、草字辈（泽竭而草不长，贾蓉实乃假荣）；又如甄士隐（真事隐）、贾雨村（假语存），开篇便点明了“将真事隐去，用假语村言”的创作手法；甄英莲（真应怜），暗示了香菱的悲惨命运；元春、迎春、探春、惜春四姐妹的名字连起来是“原应叹息”；贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的名字中共有“宝”和“玉”字，暗示了三人之间的情感纠葛；太虚幻境里撑船的木居士与灰侍者（槁灰之木，槁木（林）居士，灰烬晴雯）；宝钗取自李商隐《残花》中“若但掩关劳独梦，宝钗何日不生尘”，暗合宝钗婚后“独守空闺”的命运；莺儿是宝钗的贴身丫鬟，她的名字与“打起黄莺儿，莫叫惊妾梦”的情节相呼应，必须姓黄；再如花袭人取自“花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴”，暗示她如花“知骤暖”还“喜新”更“袭（击）人”。至于随事赋名的就更多了，如霍启（祸起），娇杏（侥幸），冯渊（逢冤），秦钟（情种），卜固修（不顾羞），快递宋大妈，管理竹园的祝大妈等等。

言谶，即通过人物的话语预示未来。如小红说的"千里搭长棚，没有个不散的筵席”，预示了大观园最终的离散；又如凤姐在元宵夜讲的笑话中三次提到“散了”，暗示了贾府的最终结局。

戏谶，即通过戏曲内容暗示人物命运。如第二十二回，宝玉听《鲁智深醉闹五台山》中的《寄生草》一曲：“赤条条来去无牵挂”，让宝玉“不觉泪下”，预示了他最终的出家；又如第二十九回，清虚观打醮时演的《白蛇记》、《满床笏》、《南柯梦》，分别暗示了贾府的过去、现在和未来。

诗谶，即通过诗词预示人物命运。最典型的是第五回的判词和曲文，如黛玉的判词"玉带林中挂，金簪雪里埋"，预示了她的死亡；又如《枉凝眉》中“一个是水中月，一个是镜中花”，预示了宝黛爱情的虚幻；再如《葬花吟》中的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，揭示了她寄人篱下的艰难处境，又如“花落人亡两不知”，直接预示了黛玉的死亡。

物谶，即通过物品暗示命运。如风月宝鉴，正面是美人，背面是骷髅，暗示了“色即是空”的主题，也提示读红楼梦不要只读正面的假言；又如通灵宝玉，既是宝玉的命根子，也是他最终“失去”的象征；又如栊翠庵品茶时，妙玉给宝钗一个刻有“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的茶杯，众所周知，东坡因元丰二年的乌台诗案被贬黄州三年，元丰五年东坡仍在黄州，不可能去秘府，这茶杯暗含“虚假”。

景谶，即通过景物或环境描写暗示人物性格或命运。如怡红快绿必是宝玉住处，“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆必是黛玉住处，爽朗大气的秋爽斋非探春不可，一派人工的稻香村就非李纨不可。

事谶，即通过事件预示未来。如第一回甄士隐一家的命运——从富贵到败落，从女儿丢失到出家，正是整个贾府命运的预演，甄士隐的出家也预示了宝玉的出家；又如第七十七回晴雯之死，其被逐、病重、死亡的整个过程，都预示了后来黛玉的死亡；再如香菱受虐的情节，正是对迎春受虐的补写和预示。

这些伏笔与谶言的运用，使得每一部分都能一鸣多击，让《红楼梦》成为一部构思巧妙、前后呼应如蜘蛛网般密集关联而又有机有序的整体。每一次重读都能从中发现新的关联和深意，是阅读《红楼梦》探秘乐趣所在。当然这种写法也成为续写红楼梦不可逾越的屏障，冯其庸在第八十一回中就评说“宝玉此时之呆，是真呆，全无灵气，与前八十回之呆有异”、“以前是虚笔传神，此处偏要实写”。

立体性

《红楼梦》的人物之间呈现出复杂的网状关系，每个人物都有自己的性格特点和命运轨迹，而人物的复杂性与多面性正是在这种复杂网状关系之中体现出来的。在不同的人物关系中，同一个人物会展现出不同的面向：凤姐在协理宁国府时展现管理才能，在弄权铁槛寺时显露贪婪狠毒，对刘姥姥时又流露出善意，对巧姐时则体现母爱；袭人对宝玉温柔体贴，对王夫人则可能“西洋花点子哈巴儿”；宝钗在众人面前端庄贤淑，谈及金钏儿之死时显露出“冷香丸”冷漠的一面。

曹雪芹跳出了传统小说中非好即坏、非善即恶的俗套，既不站在道德的制高点去评判人物，也不以简单的善恶标准去划分人物，而是以包容、悲悯、同情的态度去理解和描绘每一个人物。正如第二回贾雨村所说，宝玉是“正邪二气搏击欣发”的产物，“在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。”，用简单的善恶概念来评判便很难把握。这种不评判、不批判的态度贯穿全书，作者既不美化也不丑化，而是白描每个人的多面性，体现了曹雪芹对人性的深刻理解和悲悯情怀。因为他深知每个人物都有其存在的合理性，都有其不得已的苦衷，都有其复杂的人性，而且他也不接受以传统的价值体系作为评价标准。

百科全书

《红楼梦》是一部百科全书式的作品，涵盖了儒道玄释、建筑、饮食、服饰、中医、绘画、诗词曲诔、丧葬、祭祀、节日、贵族与民俗风情、方言俚语等各个方面。这种百科全书式的特点让《红楼梦》成为了一部了解当时社会文化的重要资料。鲁迅曾这样评价：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”不同的人从不同的角度阅读《红楼梦》，都能看到不同的内容，这正是其百科全书式特点的体现。

从饮食文化看，书中出现食品186种，宴饮场景近50处，详细描写了茄鲞的制作工艺、荷叶莲蓬汤的精致、螃蟹宴的讲究、牛乳蒸羊羔的养生等；从建筑文化看，荣宁两府及大观园的布局、各处的命名、园林的设计，都体现了中国传统建筑和园林艺术的精髓；从服饰文化看，仅前80回就提及服饰细节近200处，如北静王的白蟒箭袖（赐蟒制度）、贾母庆寿的青缎五彩缂丝裙（一寸缂丝一寸金）、宝玉的大红箭袖（怡红）、黛玉的掐金挖云红香羊皮小靴、宝钗的蜜合色棉袄（蜜合为淡黄白，藏拙）、雀金裘、宝琴的凫靥裘等；从礼仪文化看，元妃省亲、除夕祭宗祠、元宵开夜宴等场景，详细展现了贵族家庭的礼仪规范；从诗词文化看，书中包含了大量的诗词曲赋，既有应景之作，也有抒发情感的佳作，展现了人物的才华和内心世界；从中医文化看，张太医为秦可卿诊病、王太医为黛玉诊病等情节，都体现了传统中医的诊疗方法；从民俗风情看，丧葬、清虚观打醮、凤姐生日等情节，展现了当时的社会风俗。

所有这些内容并非简单的堆砌罗列，而是以伏笔、渲染、谶言等形式有机地融入到全书主题、事件情节和人物塑造中，服务于整体的艺术效果。

写在最后

《红楼梦》的伟大之处，在于它既是极致的巅峰，又与今天的我们息息相关。说它是极致的巅峰，是因为它用高超的艺术手法将转型时期传统社会的巅峰景象写到了极致。正如刘再复所说：“《红楼梦》贵在色透空也透。徐先生点破这部巨著文本策略是把色推向极致，把空也推向极致。色之美，美到极限；空之美，也美到极限。”夕阳无限好，只是近黄昏，这极致的美也正预示着传统社会的黄昏，曹雪芹在极盛之时写下了这末世悲歌，使得这部作品具有了超越时代的深刻性。

说它与今天的我们息息相关，是因为我们共享着相同的文化大背景。正如刘晓蕾所说：“《红楼梦》虽然写的是三百年前贵族大家庭的世故人情，但月亮还是那个月亮，人心还是那些人心，一代又一代的中国人，都有自己的爱与怕、希望与焦虑，直到现在，我们依然能从书中看到自己。”诚然，三百年的时光流转，社会制度、生活方式都已发生巨变，但那些深植于文化基因中的价值观念、情感模式、人际关系，依然在我们的生活中延续。我们依然面临着传统与现代的冲突，依然在寻找个体与社会的平衡，依然在探索人生的意义与价值。

在这个意义上，《红楼梦》不仅是一部古典文学的巅峰之作，更是一面映照我们自身的镜子，让我们在阅读中既回望我们之所来的过往，也观照我们之所在的当下，更照见我们之所往的未来。